Meditations John Coltrane
この連休のムードにふさわしい作品とは思えないが。これは凄い音楽であることを実感する。何をもってして凄いかという話しはまずおいておいて、単純に凄いという感覚でいうなれば、世の中に凄い音楽は数あれど、これなんかもう、その最右翼というようなものであろう。
こういうレコードを昨今のジャズ・バーなどで大音量でかけたら、次の日から客の姿が消え閑古鳥の日々か、はたまた、評判を聞きつけた好事家が全国から集まり連日盛況か、そのどっちかだろう。私の場合、これをマンションで大音量でかけたら、即、パトカーのサイレンが聴こえてくるに違いない。だが、このレコードは、人の眼を気にしながら、ひっそり小音で聴くような音楽でもないだろう。
そういや、こういう作品が、かってジャズだった時代があった。ジャズとはこういう作品のことを言っていた時代が。
録音はもちろん、ルディ・ヴァンゲルダー。これが、はらわたにズンとくるようなまた凄い録音だ。ルディ・ヴァンゲルダーその録音芸術が頂点にあったインパルス時代、この凄まじいと表現するよりないこの演奏をどういう思いでテープに記録したのだろうか。
そのそれを、ジャズ喫茶のそびえ立つように鎮座する大型スピーカーでお約束の大音量で聴く。私語厳禁、いや、話ししたって聞こえません。それをみな、腕を組みうつむくような姿勢で一音も聞き逃すまいと長時間、シートにへばりついていたものだった。
としても、ここにある音楽、それが、何を表現しているか、一体どんな意味があるのかを理解している人間は少なかったと思う。私を含めて。だから、その意味を探ろうと、ジャズ評論などを読んだりする。だがだ、そのジャズ評論こそが、難しい、難解。さっぱり理解できない。だがそう、この頃のジャン・リュック・ゴダールの映画とジャズ評論はひどく難解ではあったが、何よりカッコ良かったと言いたい。
コルトレーンはなぜファラオ・サンダースを必要としたのか。その前に、本作品メンバーを記しておきたい。
ジョン・コルトレーン（ts)
ファラオ・サンダース（ts)
マッコイ・タイナー（p)
ジミー・ギャリソン（ｂ）
エルヴィン・ジョーンズ（ds）
ラシッド・アリ（ds）
つまりは、２テナーのほか、２ドラムなのである。
この日、エルヴィン・ジョーンズはスタジオに遅刻したと言われている。そこに、ドラム・セットが２台置かれていた。いぶかしがるエルヴィン。そこにあらわれたのが、自分より9才年下のラシッド・アリが・・・。何だコイツは、とエルヴィンそう思ったに違いない。
なぜ、ここにラシッド・アリが必要なのか、当時、ジャズドラマー世界屈指のエルヴィン・ジョーンズがそこにいるというのに。複合リズムその大家、つまるところこの男一人が叩き出すリズムでその音場は隙間なく埋め尽くされるのだ。この起用に若い頃の私も疑問を持ったものだった。
そしてだ。ファラオ・サンダースの存在である。この男は何処から来たのか。湯浅学さんの「てなもんやSUN RA伝」のなかに興味深い記述がある。
”ホームレス同然の生活をしながらテナー・サックスを吹いていたファレル・リトル・ロック・サンダースに、サン・ラーは服を買いあたえ、次第にアーケストラに引き入れていった。サン・ラーはこの男に”ファラオ”と名乗るように勧告した”とある。
ここから、ジョン・ギルモア等、サン・ラー・アーケストラ主要メンバーの才能を見出したサン・ラーの眼の確かさと面倒見の良さがよくあらわれた人柄が浮かび上がる。
これが、1964年の話しであって、その後、ESPにリーダーアルバムを一枚、そして、1965年、一年足らずで、ジョン・コルトレーン・グループに加入することとなる。我々は、後のファラオ・サンダースのジャズ・シーンでの活躍を知っている。だが、この時点では、このミュージシャンに対して、当時のジャズ・シーンはほぼ未知数だったはずなのだ。なぜ、ここに、その海の元とも山の元知れぬ、ファラオと名乗る訝し気な新人をかのジョン・コルトレーンは自身のグループに引き入れたのか、改めて考えてみると大変興味深いことに気づく。
なぜ、自身のテナーに、グループに、もう一人のテナー奏者が必要と考えたのか。そう、コルトレーンはなぜファラオ・サンダースを必要としたのか、である。
この頃、コルトレーンは体調が悪かった、疲労していたという説もある。だが、この一年後、日本での公演では、コルトレーンそうしたことを微塵にも感じさせない恐ろしいほどのエネルギッシュなプレイを始終行い日本の観客の度肝も抜いたことは今でも伝説になって語られているところだ。ではなぜ・・・。
”The Father And The Son And The Holy Ghost”は、ゴーストというワードが入るためか、アルバート・アイラーの”ゴースト”によく似た西部開拓時代のようなひなびたテーマ曲がほんの少し流れる。だが、それもつかの間、怒涛のリズム、荒れ狂う音場のなか二人のテナー・サックスがまるで獣のごとく唸りまくる。
孤立した騎兵隊が円陣を組むなか、それを取り囲むように馬に乗ったインデアンの大群が矢を放ちながらぐるぐると旋回するといったイメージを持つ。コルトレーン、ファラオのどちらかが吹くタタッ―ッ、タタッ―ッと繰り返すフレーズが軍隊ラッパをイメージする。そして、矢をかすめて驚きイナナキをあげる馬の悲鳴こそ、執拗に繰り返される二人のフレージングそのものではないか。そして、その喧噪、砂埃、戦闘のイメージを残響がすべてを包みこむ。持続するそれは浮遊感を持たらす。まるで元祖シュゲイザーだ。
この盤には曲の切れ目がない。次の”Compssion”は、やがて、その喧噪が次第におさまり、リズムは通常の拍子を刻む。二人のテナーはしばらく休み。ここから、マッコイ・タイナーのピアノ・ソロがこの曲の主役となる。ここはいつものマッコイ・タイナーだ。混沌から秩序へ、はみ出してはいない。だが、何か、迷っている。コルトレーンは正解をくれない。これで、良いのかと。
B面の最初は、ロックのジョン（レノン）にも”LOVE”(愛）というナンバーがあるが、ジャズのジョン（コルトレーン）にも”LOVE”(愛）というナンバーがある。これは、この作品になかで、唯一、ホットできる空間であもある。コルトレーンのそのテーマの歌いだしは、かの”バラード”のようであるが、その旋律には著名な白人作曲家の手によるものとは違う、西洋文化にない、ある独特のニュアンスを感じさせる。蓮の花か。これが、モード的というものなのか。
だが、それもつかの間、ふたたび、二人のサックスは咆哮し、リズムは喧噪と混乱を叩き出し、怒涛の終焉と突き進む。ファラオ・サンダースのものと思われるそれは、途切れ途切れ、短いフレーズで、ただただ、馬のイナナキを連発する。私の盤はモノラル録音だということもあるが、私にはこの二人のサックスの違いが分からない。
そもそもだ、本作品にブラインドテストのように二人のその違いを言い当てるゲームのようなものがあったとして、それになんの意味があろうかという気になる。２テナー・バトルとはいえ、これはかってのソニー・ロリンズとの”テナー・マッドネス”とはまったく異にする表現なのだ。
素直にとらえれば、ファラオ・サンダースが始終、サックスから絞り出すようにして、発せられるうめきこそが魂の叫びであろう。
私は今回この作品を何度も聴いて感じたのは、ここにある哀しみ、哀切、憂いのようなもの、それを表現するコルトレーン、黒人音楽的に解釈するところの独特さだ。
1966年の来日インタビューで、ジャズ評論家の油井正一さんも、私と同じ疑問を持っておられたのか、コルトレーンにこんな質問をしている。
油井：「サンダースを加えたことについての質問に戻りますが、トランペットとかトロンボーンとか、ホーンにもいろいろありますが、敢えてテナー・サックスを選んだのには、特別な理由があるのですか？」
コルトレーン：「ええと、（笑）、必要だと思ったからです。演奏する楽器だけではなく、彼自身が必要だったんですよ。私にとって、これはとても重要なことです。私はフェレルという若いミュージシャンに期待しています。フェレルの哲学や人生観を素晴らしいと思っています。これは、私がバンドに求めていることであって、その人がどの楽器を演奏していようと関係ありません。精神です。大事なのは精神であって、楽器ではないのです」
コルトレーンはなぜファラオ・サンダースを必要としたのか。
答えはいたってシンプルだろう。コルトレーンはファラオ・サンダースを自身の音楽としての後継者として選んだのである。
このインタビューの一年後に、コルトレーンは亡くなっている。もしかしたら、何かしら、その予感を感じていたのかも知れない。体調が悪かったというのもあながち間違っていなかったも知れない。その来日公演でコルトレーンは不調を感じ死期を予感しながらも全身全霊でプレイしていたのだ。
そして、エルヴィン・ジョーンズがまずバンドを去り、ついで、マッコイ・タイナーがそれに続く。ラシッド・アリとアリス・コルトレーンがその席につく。
ファラオ・サンダースがコルトレーン存命時にいた時期はほんの一年たらずと短期ではあったが、何より、誰よりもその偉大なる影響を直に受けたことは間違いない。
コルトレーンの死後、アリス・コルトレーン、ファラオ・サンダース、ラシッド・アリ、彼らはその意思を継いだ活動を継続する。だがだ、日本をはじめ、欧米、世界のジャズ・シーンにおける、コルトレーンの死というショック、影響はあまりにも大きかった。
もちろん、日本でも、その顕著な例として、白石かずこのアルバム、ポエトリーリーディング”Dedicated To The Late John Coltrane”を聴いてみてほしい。コルトレーンの死のショックに対する喪失感、そこから発せられる言葉に、音その様相に、思わず鳥肌がたつはずだ。
そう、マイルス・デイヴィスの”ビッチェズ・ブリュー”とコルトレーンの死で、ジャズは死んだとなった。
それからは、ウエザー・リポートとリターン・トゥ・フォーエバーの時代となる。
その間、もちろん、その意思を引き継いだ、アリス・コルトレーン、ファラオ・サンダース、ラシッド・アリは精力的に活動し、多くの意欲的なアルバムをこの世にリリースする。それらの作品がコルトレーンのかっての作品に匹敵するかの論議はまずはおいておいて。
だがだ、少なくとも日本で、当時、これらの作品に強い興味をしめすものは少なかったはずだ。輸入盤店の売れ残りといえば、ジャズのインパルス・レーベルの仕切りのこれらアーテストと、オノ・ヨーコのソロと決まっていたから。こうした作品のスポークスマンであったはずの植草甚一もこの頃には興味の対象がフリー・ジャズからニュー・ロックへと変わっていた。いわば、これら作品はジャズが死んだ時代、そんな時代に黙殺されていたのだ。
だがだ、2000年をえて時代は変わる。なぜか、これらの作品を新しい世代のクラブDJ達がいい！と言い出したのだ。そして、それらを精神ジャズ、スピリチュアル・ジャズと名付けてはプッシュしはじめる。すると、廃盤店ではこれらのアルバムがレコード店のエサ箱で並ぶは、アッという間に売れていく現象が起きる。そればかりか、真っ先に、ファラオ・サンダースに目をかけた、サン・ラーのかって自費盤、ツアー先で手売りした限定盤、いかにも怪しげなそうした作品がブルーノートのオリジナル盤に匹敵するような高価なプライスがつけられているのにも関わらず、これも入荷するやいなや、あっという間に姿を消していくことになる。
今、ジャズ・ビンテージ・レコードを求めるファンは二種類存在する。昔ながらのジャズ名盤の当時のオリジナルを求める人々、そして、かっての売れ残り列伝、アリス・コルトレーン、ファラオ・サンダース、サン・ラーのレコードを求める人々。
あの頃、これは分からないと思いながらも、ある何かに惹きつけられて、ジャズ喫茶のシートにへばりついていた若者たちがいた。時がたち、その分らない何かに無意識に惹きつけられ、コルトレーンの遺伝子をレコード店で掘り尽くす若者たち。
結局、コルトレーンの難解さ、そこにある何か、説明できないもの、としても重要、心を奮わす何かは、間違いなく、それは、ファラオ・サンダースらの作品、手によって、次世代に間違いなく伝承されたのだ。
